《從影像看人間》《色,戒》的縫隙

簡政珍/文.李峰/繪 |2007.11.02
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 王佳芝的表情是一種空茫。不一定是意會到自己生命的危機,只是一種空,一種虛脫,一種繁華落盡後,午後恍惚的聲音與影像。李安不時以王佳芝的觀點看待周遭的人間,也不時以景深鏡頭讓這個觀照者與被觀照的對象疊比牽連,映入觀眾的觀照。

電影《色,戒》的悲劇,不在於「色」,也不在於「戒」,而是在其中的縫隙裡騷動的「情」。由於是縫隙,「情」的閃現如石縫裡的小草,滋長了生命,也滋養了悲劇種子。

由於「情」在縫隙裡遮掩,要讓觀眾「驚鴻一瞥」,李安用了比較多的特寫。李安過去的影片,雖然畫面精心設計,但鏡頭運用,大都不讓導演意識過度介入,不太用特寫,更不用歪斜鏡頭,而是以中景取景為主。偶爾用景深鏡頭,使鏡頭富於人生的密度。如《冰風暴》裡,在圖書館前面,牧師對女主角調情,後者心情似有波動,但突然遠方女兒騎腳踏車出現,這時,她問了牧師一句話:「你最近一次騎腳踏車是什麼時候?」。景深鏡頭一瞬間將被調情略帶心喜的心境,與女兒的映象提醒自己有家室的身分並置重疊。空間遠近並時顯現,暗藏意識在時間與思緒裡拉扯。李安是當代景深鏡頭用得最有意境的導演之一。

《色,戒》的特寫著重於臉部以及眼神。那是在麻將陣中,在幾近虎視眈眈的旁觀者,透過特寫勾勒王佳芝與易先生眼神交互的言語。此時,演員表情的拿捏是成敗的關鍵。太露,必然曝顯於在場三位太太的視覺裡。若是觀眾已經感覺太露,而其他角色卻渾然無知,則電影缺乏說服力。若是眼神的表情不足,則觀眾並不能明瞭王佳芝與易先生的曖昧關係。電影開場,兩人的眼神、動作在麻將戲中穿梭,分寸的拿捏不多不少,演員的表現與導演的捕捉幾近化境。

特寫也用來表現王佳芝與易先生複雜弔詭的過招,包括愛或是不愛的雙重可能,愛與性的分裂或是磨合。同樣,導演讓演員的表現在「露」與「遮」中循跡適當的比例,不是蹺蹺板的一上一下,而是在上下的兩種力量中,尋求平衡點。既然不是兩極化的表演,表情如白駒過隙中隨時消失的光影,在光影即將消失中,石縫中的小草瞬間乍現。特寫提供了這明晰的瞬間。

電影大都以王佳芝的觀點推動敘述。易先生在王佳芝心中的身影是主要的敘述內涵。而易先生對於她來說,又是一個需要搭配演出與追尋的標的。既有標的,追尋的軌跡應該很明確,但追尋的意圖卻因「情」的介入,變成朦朧,變成悲劇。

易先生一開始就是個以朦朧的身影,王佳芝大都只能看到他半邊的臉龐。有時這個看不到五官的臉龐,又出現於由低往上的視角裡(如王佳芝坐在車內,看車外的易先生),呈現一種需要攀爬仰望的對象。假如劇情的演變是因為「情」而鑄成悲劇,這個第一次兩人的邂逅,如上的仰角似乎就是遠因與伏筆。

剛開始,易先生的不輕易露臉,反而增加了一層可望不可及的渴望與邀約。等到劇情發展兩人裸裎相見,性是一種揮霍,也是一種補償。補償的內容可能難以梳理,但在補償中各自尋求主體性。對於他來說,她是工作與暴力的轉移與宣洩,且以敘述暴力的細節烘托性的強度。對於她來說,他是一個不動聲色的謎,來去之間形跡難以預測,正如初次邂逅時遮掩的臉孔。

但是等到性的激情感受一直往心窩裡鑽,性可能被感受成愛與情的代言人。(王佳芝說:「他不僅像蛇一樣鑽進我身體裡,每一次都折磨得我流血,他也像蛇一樣要鑽進我心裡。」)《色,戒》多次的激情場景,用意在此。假如王佳芝還能保持一個女特務的自我,以層層引誘讓易先生墜入陷阱,她的性只是謀殺的工具。假如自身將性當作工具,對方的激情也被(王佳芝)感受成只是慾望的宣洩。但是當性在肉體的深處挖掘播育「情」的種子,所謂的工具原來就是主體,所謂的過程,本身就是目的。

在王佳芝這樣的自我發現中,編導情節布局非常細緻。除了肉體產生「情」意外的漩渦,兩者交往,王佳芝引誘的原始意圖也因為對方對自己的「信任」而崩解。易先生要她送一封信到珠寶店,這封信被王佳芝等人詮釋成她的身分已經敗露。但是當珠寶店的印度老闆說明這是易先生請她來這裡選鑽石時,原先的懷疑轉成羞愧,羞愧於對方對自己的信任,而自己卻懷疑。由羞愧所生的「情」,輕易將自己的「原始動機」,在意識裡流放。

影片在特寫與緊張的氣氛中進行,這些都是好萊塢電影文化傳承的語碼。以《色,戒》來說,李安已經足以在好萊塢安身立命了。當然李安比一般好萊塢導演高明的地方,在於「緊張」是因為角色心境擺盪的牽動,而不是明顯打鬥或是警匪追逐的動作。李安總是能自在出入不同的文化情境,還能建立他優雅獨到的敘述。

假如觀眾因為片中好萊塢的色彩,而對過往李安如詩的鏡頭運用,展現鄉愁。接近結尾的布局,或可填補觀眾回味的空隙。

當王佳芝輕輕的說出「快走」後,易先生急速奔跑離開;接著,她獨自下樓,街道恍如隔世。鏡頭透過她的觀點映現芸芸眾生。觀眾必然心想:給了易先生一條生機,她必然是孤單單的一人,因為已經兩邊無依。眼前似乎是人生必然的淒冷。所有的腳踏車都忙碌急速奔跑,她叫不到車。人到底忙碌什麼?愛國的動機,早已消散至無遠弗屆。忙碌的終點在那裡?王佳芝的表情是一種空茫。不一定是意會到自己生命的危機,只是一種空,一種虛脫,一種繁華落盡後,午後恍惚的聲音與影像。李安不時以王佳芝的觀點看待周遭的人間,也不時以景深鏡頭讓這個觀照者與被觀照的對象疊比牽連,映入觀眾的觀照。由近而遠,排比呈現的,不盡然是對比,只是格格不入。心境難以言語,人與世間難以訴說,正如櫥窗玻璃後面的模特兒。

王佳芝看到玻璃後面的模特兒,有多重意涵。它可以是自己心境的投影與化身,與外在世界隔絕。也可以是自我形同木製已無生機的暗喻。也可能是以無生命看待有生命而無意義的人生,反襯生命的無奈。以電影敘述來說,這個映象似乎是找三輪車這個「動作」的一個休止符。在休止符裡,玻璃映現的是櫥窗裡外雙重/類同的自我。終於叫到一輛三輪車了,車子必須迴轉才能讓她上路。迴轉意味路途曲折與浪費,人生不是如此嗎?三輪車上有三個色彩小風車。急速奔跑中,快速旋轉,時間似乎在催趕,催趕她趕快離開,也催趕即將來臨的情節,這些必然已經退了色彩的情節。三輪車夫問她:「要回家了?」。她能回到家嗎?事實上,家在那裡?果然,很快她就被「封路」擋住了。

結尾,王佳芝一行六人被槍斃。這裡,李安比原著的張愛玲有「情」。原著對於槍斃一句話潦草帶過,但李安讓易先生走進王佳芝住過的房間。鐘敲十響,行刑的時刻到了。易先生離開房間,他的影子投在床上的白床單上。也許床讓人聯想到當時的性,但這一切已成空白。但他永遠是她的影子。他的臉孔在光影下又回到片頭的明暗交會,留下一個人格的問號。一個特務頭子,「情」是什麼?如何處理「情」?這些對世人總是個半黑半白的問號。《色,戒》不是李安最好的作品。觀眾可能更喜歡他的《推手》、《飲食男女》、《臥虎藏龍》、《冰風暴》。但藉由《色,戒》,李安展示了好萊塢文化去蕪存菁後的電影藝術。

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